Come nasce qualcosa che prima non c’era? È una domanda che attraversa da anni il lavoro di Vittorio Loreto, ordinario di fisica dei sistemi complessi presso Sapienza Università di Roma e direttore di Sony Computer Science Laboratories – Rome. Dallo studio del linguaggio alla teoria dell’informazione, fino ai modelli matematici sull’innovazione e alla ricerca sull’intelligenza artificiale, il suo percorso prova a rendere osservabili e misurabili fenomeni che sembrano sfuggire alle categorie tradizionali della fisica.
Lo abbiamo intervistato in occasione di Rome Future Week® 2026 per parlare di come emerge il nuovo, dell’“adiacente possibile” e del rapporto tra conoscenza e scoperta. Una conversazione che passa anche dal lavoro di Sony CSL Rome, dove ricerca scientifica e sperimentazione tecnologica si incontrano su temi come intelligenza artificiale e creatività, con l’obiettivo di ampliare lo spazio delle possibilità umane anziché limitarlo all’automazione.
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Prima di diventare fisico dei sistemi complessi, ti sei occupato di ottica quantistica, e in particolare di laser all’ENEA di Frascati, e hai insegnato in diversi licei licei. Quegli anni davanti a una classe ti hanno insegnato qualcosa su come nasce un’idea nella testa di qualcuno, qualcosa che poi hai ritrovato dentro le equazioni?
Insegnare, prima nei licei e poi all’università, mi ha tolto subito un’illusione: l’idea che la conoscenza si trasmetta come un pacchetto, da una testa all’altra. Davanti a una classe capisci in fretta che puoi fornire tutti gli ingredienti, ma il momento in cui a uno studente “si accende la lampadina” risponde a una dinamica non lineare. Un’idea nuova emerge solo quando ciò che già si conosce entra in risonanza con qualcosa di inatteso, aprendo varchi che prima non c’erano. Sarei cauto nel tracciare una linea retta troppo romantica tra la cattedra di un liceo e i modelli matematici sull’innovazione. C’è però una cosa che la scuola ti insegna in modo spietato: non puoi costringere un’idea a nascere per decreto o per semplice travaso di nozioni. Puoi solo preparare il contesto, creare le condizioni affinché le relazioni tra concetti si attivino. I l nuovo non nasce mai dal vuoto, ha bisogno di un terreno fertile di elementi noti per rendere visibile ciò che sta appena oltre il confine.
Hai passato anni a studiare come si assestano i grani di sabbia quando li fai vibrare. Poi, intorno al duemila, hai iniziato ad occuparti di linguaggio e del modo con cui emergono le lingue e si sviluppano convenzioni. Cosa ti ha guidato in questo percorso? E che ricordi hai delle scoperte di quegli anni?
Ciò che mi ha guidato è stata l’idea che il linguaggio sia il sistema complesso per eccellenza: vivo, aperto, costantemente negoziato dal basso. Il passaggio dalla sabbia alle parole non è stato un cambio di metodo, ma un ampliamento di orizzonte: siamo passati dall’interazione tra particelle fisiche all’interazione tra individui dotati di memoria, preferenze e capacità di apprendimento. Ricordo quel periodo come un momento di grande fermento concettuale. C’era lo stupore continuo nel verificare che modelli matematici ed equazioni relativamente semplici potessero catturare la dinamica profonda con cui una convenzione si diffonde o una lingua si evolve nel tempo. Quegli anni hanno dimostrato che la fisica statistica poteva diventare un ponte naturale tra scienze esatte e scienze dell’uomo, rivelando regolarità quantitative dove prima si vedeva solo la contingenza storica.
Dirigi un laboratorio dentro l’edificio dove Fermi e Majorana hanno smontato la materia, e il tuo lavoro oggi riguarda ciò che non si pesa. Il tema di Future Week 2026 è Materia Prima, l’idea che le sostanze decisive del nostro tempo siano il tempo stesso, la conoscenza, la fiducia. Da fisico: l’immateriale si può misurare davvero, o stiamo usando una metafora comoda? E poi, c’è un’eredità di metodo, al di là del mito, che quella scuola vi ha lasciato?
L’immateriale si può misurare, ma bisogna essere molto precisi su cosa intendiamo per misurare. Non pesiamo la fiducia o la conoscenza come pesiamo un oggetto: possiamo però individuare variabili osservabili, costruire indicatori, studiare relazioni e regolarità. Una parte importante della scienza della complessità consiste proprio nel rendere quantitativamente indagabili fenomeni che appartengono alla società, alla cultura, all’informazione. In questo senso non è una metafora comoda, ma un programma scientifico rigoroso: individuare grandezze osservabili, definire metriche operative e capire quali leggi statistiche governano queste “materie prime” invisibili.
Quanto all’eredità di via Panisperna, più che il mito monumentale sento una lezione di metodo molto precisa. I ragazzi di Fermi avevano una straordinaria attitudine all’essenzialità: sapevano tenere insieme una profondissima visione teorica con una dimensione quasi artigianale dell’esperimento, costruendosi da soli gli strumenti quando non esistevano sul mercato. Lavorare oggi in quegli stessi spazi significa respirare quella postura intellettuale: il coraggio di formulare domande radicali, la libertà di muoversi fuori dai recinti accademici tradizionali e la determinazione di piegare la matematica e gli algoritmi alla comprensione della realtà viva.
Nel 2002 hai dimostrato che un algoritmo di compressione, quello che usiamo per fare uno zip, può misurare la distanza tra due testi e ricostruire l’albero genealogico delle lingue. Uno strumento nato per risparmiare spazio su un disco. Qual è la scoperta di cui vai più fiero e di cui nessuno ti chiede mai niente?
Più che a una singola scoperta, ripenso con immenso affetto a una stagione di metodo in cui scoprimmo che con la fisica statistica e la teoria dell’informazione potevamo trasformarci in detective letterari. Con Dario Benedetto ed Emanuele Caglioti, con i quali pubblicammo il lavoro di partenza “Language Trees and Zipping”, partimmo da un’intuizione semplice quanto eretica: che gran parte della semantica e dello stile di un testo fosse già racchiusa nella sua impronta sintattica, e che un algoritmo di compressione — nato per tutt’altro — potesse “leggere” quella grana e identificare l’autore. Furono anni densi di esperimenti e di domande vertiginose. Ricordo quando decidemmo di raccogliere la sfida di un quotidiano olandese per svelare chi si nascondesse dietro lo pseudonimo di Marek van der Jagt, un caso letterario di enorme successo in Olanda. Facemmo le nostre analisi con lo zipping e inviammo la previsione in busta chiusa alla redazione. Qualche mese dopo, la confessione ufficiale: dietro quello pseudonimo c’era davvero lo scrittore che avevamo indicato noi, Arnon Grunberg. Fu una soddisfazione enorme. Poi arrivarono le analisi su Elena Ferrante, ma quella è un’altra storia. Oggi il mondo è cambiato, e i grandi modelli linguistici dispongono di una potenza di calcolo inimmaginabile allora. Ma l’aspetto quasi artigianale che ci guidava all’inizio degli anni Duemila resta per me irripetibile: un misto di sfrontatezza intellettuale e rigore matematico puro.
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Kauffman aveva dato all’adiacente possibile una forma filosofica, e per vent’anni è rimasta lì. Voi gli avete dato le equazioni. Nella scrittura di questo libro, qual è il punto in cui vi siete arenati più a lungo, e quale idea vi ha sbloccati?
Più che un blocco sulla pagina scritta durante la stesura del libro, l’impasse vera è stata all’origine: come tradurre in matematica rigorosa un’intuizione filosofica potente ma elusiva come quella di Stuart Kauffman. Per anni è rimasta una suggestione seducente, priva però di un motore analitico. Il momento di svolta ha una data e un’immagine precisa: l’inverno del 2012, durante il sabbatico di Steven Strogatz a Roma. Ci riunivamo a cadenza settimanale con Francesca Tria e Vito Servedio. Ricordo un giorno in cui Roma venne sorpresa da una nevicata fittissima e insolita: mentre fuori la città rallentava sotto la coltre bianca, noi intorno a quel tavolo trovammo la chiave per formalizzare l’adiacente possibile, immaginando come ogni passo nel nuovo potesse ristrutturare istantaneamente lo spazio delle possibilità future. Quella conversazione sotto la neve ha innescato un viaggio scientifico durato oltre un decennio. Tutte le scoperte, i modelli e le conferme empiriche nate da quel primo nucleo sono ora raccolte in The Science of the New, appena uscito per la Oxford University Press: vederlo stampato significa ripercorrere esattamente quella traiettoria iniziata in una stanza mentre Roma imbiancava.
Dal palco del TED hai proposto una regola pratica: quattro quinti del tempo a rivisitare ciò che già conosciamo, un quinto a spingersi sul margine. Un imprenditore ti risponderà che il mercato lo premia solo se la novità sopravvive, e che il tuo modello descrive come il nuovo compare, non come si seleziona. Che cosa gli rispondi?
Gli risponderei che ha perfettamente ragione: descrivere come emerge il nuovo non equivale a garantire chi vincerà sul mercato. Ma l’imprenditore sta guardando solo alla seconda metà del film. Prima che intervenga la selezione darwiniana del mercato, c’è un vincolo strutturale a monte: per poter selezionare qualcosa di vincente, quel qualcosa deve prima diventare concepibile e accessibile. La ripartizione dell’80/20 non è una formula di business da manuale di management, ma la fotografia di un equilibrio fondamentale tra exploitation ed exploration. Se investi il 100% delle risorse a ottimizzare ciò che già sai fare, diventi efficientissimo nel presente ma cieco al futuro: al primo cambio di contesto sei condannato all’estinzione. Se al contrario disperdi tutte le energie a esplorare l’ignoto, il sistema perde coerenza e collassa. Quel 20% sul margine non è un lusso: è il costo biologico e sistemico indispensabile per rigenerare continuamente lo spazio delle alternative tra cui scegliere.
A Parigi hai ereditato una tradizione di ricerca che nel 2016 aveva fatto comporre una canzone pop a una macchina, e l’hai riorientata verso strumenti che non mirano a sostituire l’artista, ma ad affiancarlo. Oggi portate questa visione anche sul corpo e sul movimento, per esempio facendo dialogare danza contemporanea e algoritmi in progetti come Duetto. Che cosa significa davvero “creatività aumentata”? È solo una direzione tecnica di ricerca o sottintende una visione culturale più profonda?
È una scelta prima di tutto scientifica e culturale, che ha inevitabilmente un impatto sul tipo di società e di futuro che vogliamo costruire. Quando a Parigi e poi a Roma abbiamo orientato la ricerca su queste traiettorie, l’intento era smontare l’idea pigra dell’intelligenza artificiale come mera macchina di rimpiazzo e automazione. Sostituire l’essere umano è un esercizio di imitazione tecnica; la scommessa autentica è moltiplicarne l’esplorazione e l’immaginazione. Un esempio concreto di questa visione è il nostro lavoro con Duetto, il progetto in cui abbiamo fatto dialogare la danza e l’intelligenza artificiale. Lì è evidente a chiunque che la macchina non “sostituisce” il danzatore: un corpo in movimento ha una densità e una presenza irriducibili. Quello che l’algoritmo fa è agire come un partner cinetico e concettuale, suggerendo variazioni, contrappunti e relazioni spaziali inedite che il coreografo o il performer possono incorporare o sfidare. È questo il senso profondo di Augmented Creativity: non una bandiera ideologica, ma la tecnologia usata come lente per allargare l’adiacente possibile delle nostre forme espressive.
Sony CSL – Rome è un laboratorio finanziato da una multinazionale, insediato dentro un centro di ricerca pubblico, con un’agenda che guarda agli obiettivi di sviluppo sostenibile. Sulla carta sembra piuttosto complesso. Nella pratica, che cosa riesce a fare quel laboratorio che né l’università né un’azienda potrebbero fare da sole? E quali difficoltà hai dovuto incontrare per renderlo possibile?
La forza di questo modello è proprio abitare una terra di mezzo. L’università ha una straordinaria profondità teorica, libertà di pensiero e una vocazione naturale alla formazione, ma è spesso rallentata da rigidità strutturali e steccati disciplinari. L’azienda ha rapidità di esecuzione, approccio pragmatico e capacità di prototipazione, ma rischia di rimanere schiacciata sull’orizzonte corto del mercato o del ritorno immediato sull’investimento. Mettersi all’intersezione significa fare ricerca di frontiera con l’agilità di un laboratorio avanzato, affrontando problemi sistemici cruciali come la sostenibilità urbana, l’infosfera o l’interazione tra intelligenza artificiale e creatività. La difficoltà principale è stata, e resta, fare da interpreti tra due mondi che hanno vocabolari, tempi e metriche di successo completamente diversi. Da una parte occorre superare una certa diffidenza accademica verso il settore privato, dimostrando che collaborare con un’azienda non significa affatto snaturare l’autonomia scientifica o fare semplice consulenza. Dall’altra bisogna far comprendere alla cultura industriale che le scoperte radicali non seguono una tabella di marcia trimestrale lineare, ma richiedono margini di esplorazione, deviazione e rischio. Far convivere questi due ritmi richiede una manutenzione paziente e quotidiana, ma è proprio in quell’attrito che si generano le soluzioni più originali.
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La tua ricerca mostra che il nuovo nasce dall’incontro e dalla densità delle relazioni. Eppure il lavoro intellettuale richiede anche momenti di distacco. Dove nasce davvero un’idea: nella stanza piena o nella stanza vuota?
Nasce nell’alternanza tra le due, in una sorta di respirazione continua. Nessuna delle due stanze, da sola, è sufficiente a produrre senso. La stanza piena è indispensabile: è il luogo della densità, dello scontro fecondo tra linguaggi e prospettive eterogenee. È lì che si generano le perturbazioni, le scintille e il materiale grezzo su cui lavorare. La fisica dei sistemi complessi ci insegna che senza interazioni e senza attrito non c’è novità possibile. Ma se rimani sempre nella stanza piena, il rischio concreto è la saturazione: un rumore di fondo perenne che produce conformismo o semplice dispersione di energia. La stanza vuota serve a far decantare quel rumore. È il momento della sedimentazione, in cui il pulviscolo delle conversazioni si deposita e la mente comincia a ricombinare gli elementi, a stabilire connessioni inattese e a costruire una struttura. Un’intuizione si accende quasi sempre nella stanza piena, ma diventa un’idea solida e un progetto compiuto solo quando hai il coraggio di chiuderti la porta alle spalle e ascoltarla nel silenzio.
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